蔡逸竹

　　

一、宜興紫砂概述
　　宜興制陶業有著悠久的歷史，根據考古對宜興古窯發掘證實，早在5000年前的新石器時代，這裡就開始制陶，到了漢代則更大量生產日用陶器。　
　　宜興在戰國時代稱「荊溪」，秦漢時置為「陽羨」，晉時又改為「義興」。隋唐一直沿革「義興」這個名稱，宋時為避太宗趙光義之諱，在太平興國年間改「義興」為「宜興」。 　

宜興紫砂器起源於何時，主要流行兩種說法：　
　　一說為：宜興紫砂始於宋朝。其根據1976年宜興鼎屬鎮地區的羊角山發掘出一條宋代龍窯窯址，出土了許多紫砂陶殘器。另外又有文獻記載，最早見於北宋文學家歐陽修有「喜共甌吟且酌，羨君瀟灑有餘清」的詩句，梅堯臣也有詩加以讚揚：「小石冷泉留早味」，「紫泥新品泛春華」。從考古發掘的實物和文獻記載互相印證，具有斷代的參考價值。
　　另一說為:宜興紫砂起於明代。此說的根據參考了明周高起《陽羨茗壺錄》創始篇記載。金沙寺有一僧人習慣用陶缸，所以選用細土加以洗練捏坯為壺，並放在陶穴燒之，遂得以傳世。



《正始篇》記載供春為吳氏家僮，而此時吳氏正讀書於金沙寺，供春聰明過人，向寺人、僧人學習製作紫砂的技術，並在實踐中逐漸改變了前人單純用手捏制的方法，改為木板旋泥並配合著 竹刀使用。供春充分利用泥陶的本色，燒造的壺造型新穎、雅致、質地較薄而且又堅硬。供春在當時就名聲顯赫，有「供春之壺勝於金石」的說法。是這位民間紫砂藝人最早地把紫砂器推進到一個新境界。鑒於他的名望，其作品也被後世所仿造。自此供春壺成為紫砂壺的一個象徵，供春也是中國工藝史上最傑出的代表。

      

　　明清兩代，伴隨著瓷器的興盛，宜興紫砂陶器藝術也突飛猛進地發展起來，從萬曆到明末是紫砂器發展的高峰，前後出現「壺家三大」、「四名家」。「壺家三大」指的是時大彬和他的兩位高足李仲芳、徐友泉。時大彬最初仿供春，喜歡做大壺，後來他在游婁東時期與名士陳繼儒交往甚密，他們共同研究品茗之道。根據文人士大夫階層雅致的品味把砂壺縮小，把茗壺精確化形成自己的風格。另外他對調製砂泥也有獨到之處，能夠吸收在紫砂泥中帶有顆粒的效果。他製作的大壺古樸雄渾，傳世作品有菱花八角壺、提梁大壺、硃砂六方壺、僧帽壺等等。他製作的小壺也令人叫絕，因此當時就有「千奇萬狀信手出」「宮中艷說大彬壺」的美譽詩句。李仲芳制壺風格趨於文巧，而徐友泉善制漢方、提梁卣等。他晚年自歎說：「吾之精，終不及時之粗也」。至此可見時大彬在當時紫砂界的影響不可動搖，他為紫砂發展史作出了巨大的貢獻。「三大」之後的「四名家」有董翰、趙梁、元暢、時朋。董翰以文巧著稱，其餘三人則以古拙見長。另外還有一位著名紫砂藝人李養心，是萬歷時人，他擅長製作小壺，樸素帶艷，世稱「名玩」。李養心的最大貢獻是開創了「壺乃另作瓦缶囊閉入陶穴」的匣缽裝燒法。此時還有明代的歐陽正春、邵氏兄弟、蔣時英等人，他們借用歷代陶器，青銅器和玉器的造型，紋飾製作了不少超越古人的作品，他們的作品也被後世廣為流傳。另外被譽為「桃聖」的項聖思也非常著名，他製作的大小桃杯，製作的精細入微。其作品也屬於近年來收藏家們尋覓的珍品到了清代，紫砂藝術進入了鼎盛時期。砂藝高手輩出，紫砂器也不斷推陳出新。清初康熙開始，紫砂壺引起了宮廷的高度重視，開始由宜興製作紫砂壺胎，進呈後由宮廷造辦處藝匠們畫上琺琅彩燒製或製成的珍貴的雕漆名壺。雍正也曾下旨意讓景德鎮按照宜興壺的式樣燒製瓷器。乾隆七年宮廷開始直接向宜興訂製紫砂茶具，至此紫砂壺成為珍貴的御前用品。　
　　這一時期紫砂大家有陳鳴遠、邵玉享等名家，陳鳴遠是繼時大彬以後最為著名的陶藝大家，據《陽羨名陶錄》記載「鳴遠一技之能世問特出」。著名現代宜興紫砂陶藝家顧景舟先生評價說：「我從事砂藝六十年，明末清初最傑出的砂藝家首推陳鳴遠。」可見其影響力之大。他的作品銘刻書法講究古雅、流利。其傳世作品也僅有難得的幾件。另外此時期的名家還有虔榮、王南林、邵元祥、邵旭茂、陳觀候等。由於他們的傳世作品極少，後人對他們也就不十分的瞭解。乾隆晚期到嘉、道年間，宜興紫砂又步入了一個新的階段，此時最著名的是陳鴻壽，字子恭，號曼生，藝名昭顯，此人精書法、繪畫、篆刻，與彭年制壺創造了著名的曼生十八式。他所制壺形多為幾何體，質樸簡練、大方，開創了紫砂壺樣一代新風。曼生壺銘極具文字意趣，至此中國傳統文化「詩書畫」三位一體的風格至陳曼生時期才完美地與紫砂融為一體，使宜興紫砂文化內涵達到了一個新的高度。　



　　到了清代咸豐、光緒時期，紫砂藝術沒有什麼發展，此時的名匠有黃玉麟、邵大享。黃玉麟的作品有明代純樸清雅之風格。擅制掇球。而邵大享則以渾樸取勝，他創造了魚化龍壺，而此壺的特點是龍頭在傾壺倒茶時自動伸縮，堪稱鬼斧神工。在稍後的20世紀初葉，由於中國資產階級蓬勃興起，商業的逐漸發展，宜興紫砂自營的小作坊如雨後春筍般迅速發展起來，誕生了一些制壺名家，其中又以馮桂珍、汪寶根、蔣燕亭、俞國良、吳雲根、裴石民、顧景舟、王寅春、程壽珍、朱可心等人最為著名。　
　　紫砂器在世界上稱得上造型最豐富的工藝品種，明清兩代先後湧現出數十位德高望重的著名陶藝明匠，創製了如此多的人類藝術瑰寶，他們為中國陶瓷史的發展，寫下了光輝燦爛的一頁。

蔡逸竹

   

二、宜興紫砂壺的三大特點
　　(一)獨特的材質　
　　宜興紫砂是以紫泥、紅泥、綠泥等天然泥料雕塑成型後，經過1200℃高溫燒成的一種陶器。紫砂土是一種顆粒較粗的陶土，含鐵、硅較高。它的原料呈沙性，其沙性特徵主要表現在兩個方面：第一，雖然硬度高，但不會瓷化。第二，從胎子的微觀方面觀察它有兩層孔隙，即內部呈團形顆粒，外層是麟片狀顆粒，兩層顆粒可以形成不同的氣孔。從其顏色上分主要有三種：一種是紫紅色和淺紫色，稱作「紫砂泥」，用肉眼可以看到閃亮的雲母微粒，燒成後成為紫黑色或紫棕色；一種為灰白色或灰綠色稱為「綠泥」，燒成後呈淺灰色或淺黃色；還有一種是棕紅色，燒成後呈灰黑色稱為「紅泥」。三者之中紫砂泥最多，而綠泥、紅泥較少。由於其特殊的材質，使宜興紫砂壺具備了以下幾個特點：　
　　1、泡茶不失原味，色香味皆蘊，能使茶葉越發的醇郁芳沁。　
　　2、紫砂器使用的時間越長，器身就越光亮，這是因為茶水本身在沖泡過程中也可以養壺。
　　3、紫砂器的冷熱急變性好，即可以放到火上燒，也可以在微波爐中使用而不會爆裂。　
　　4、傳熱慢，而且保溫，若使用提攜無燙手之感。　
　　5、坯體能吸收茶的香氣，用常沏過茶的紫砂壺偶爾不放茶葉，其水也有茶香味。
　　6、紫砂壺的泥色與經常沖泡的茶葉有關，泡紅茶時茶壺會由紅棕色變成紅褐色，經常泡綠茶時，砂壺會由紅棕色變成棕褐色。壺色富於變化頗耐人尋味。　
　　7、宜興紫砂有很好的可塑性，入窯燒造不易變形，所以成型時可以隨心所欲地做成各種器形，使紫砂器的花貨、筋紋的造型能自成體系。
　　8、獨特的透氣性能。所制的花盆透氣不透水，栽培花木極易成活，不容易爛根。另外其透氣性能好，使用其泡茶不易變味，而且隔夜茶也不會餿。　
　　宜興紫砂泥所具備的這些天然的良好性能在制陶業中也是罕見的，惟宜興所獨有。　



　　(二)獨特的成型工藝　
　　宜興紫砂壺的造型千變萬化，其造型採用全手工的拍打鑲接技法製成，這種成型工藝與世界各地陶器成型方法都不同。這是宜興歷代藝人根據紫砂泥料特殊分子結構和各式產品造型要求所創造的。清末時期有用模制或轤轆成型的工藝。不論圓、腰圓、四方、六面、側角、高矮曲直都可以隨意製作。同時還為造型的平面變化提供條件，這就形成紫砂結構嚴謹、口蓋緊密、線條清晰等工藝特點。壺蓋的製作最能顯示出其工藝技術水平。圓形壺蓋能通轉而不滯，准合無間隙搖晃，倒茶也沒有落帽憂；六方壺蓋，無論從任何角度蓋上，均能吻合得天衣無縫。所有這些獨特的高難度的成型技法，是其他陶瓷產品無法比擬的。　



　　(三)獨特的宜興紫砂文化　
　　宜興紫砂文化概括起來說，就是中國悠久的陶文化與成熟於唐代的茶文化相互融合。其主要表現在造型、泥色、銘款、書法、繪畫、雕塑和篆刻等諸多方面。紫砂高手善於以壺為主體，融合諸藝術於一體，在形式內容方面諧合、神形兼備。宜興紫砂藝術方面最大的特點是素質、素形、素色、素飾，不上彩、不施釉、質樸無華。其素面素心的特有品格，常使人對它情有獨鍾，古今有多少詩人、畫家對它的喜愛達到癡迷的地步。可見其影響力之大。現在紫砂學界有一些學者提出一個新穎的觀點，即把紫砂茗壺進行劃分歸屬。第一類是具有傳統的文人審美風格的作品，講究內在文化底蘊，追求「文心」，提倡素面素心的清雅風貌，在壺體上鐫刻題銘，切壺、切茶、切景詩出為三絕稱之為「文人壺」。第二類是有富麗鮮亮、明艷精巧的市民趣味作品。在砂壺上用紅、黃、藍、黑等泥料繪製山水人物，草木蟲魚做紋飾，或鑲銅包銀，此類稱「民間壺」。第三類作品是將砂壺進行拋光處理，鑲以金口金邊，造型風格迎取西亞及歐洲人的審美趣味，有明顯的外銷風格，稱「外銷壺」。第四類是不惜工本精雕細琢，講究豪華典雅的宮廷御用紫砂茗壺稱「宮廷壺」。而此類器物則代表了當時紫砂制陶的最高成就。　



　　另外，宜興紫砂還有一個獨特的現象。自明迄今，有諸多文人參與設計、書法、題詩、繪畫、刻章，與陶藝師共同完成每件作品。題詩鐫刻的內容已經完全提升到文學性的高度，以壺寄情，曾一度發展到「字依壺傳」「壺隨字貴」的境地。其中較著名的有陳繼儒、董其昌、鄭板橋、陳曼生、任伯年，吳昌碩、黃賓虹、唐雲、馮其庸、亞明等等，這對宜興紫砂文化內涵的擴展和深化起到了極其重要的推動作用。而這一現象是其他工藝領域中所罕見的。而其中影響較深遠的則首推陳曼生。



　　陳曼生，字子恭，號曼生，名鴻壽，浙江錢塘人(1777-1822)「西泠八家」之一。陳鴻壽善畫山水，講究簡淡意遠，疏朗明秀效果，詩詞文賦造詣精深，他一生酷愛壺藝，是一位傑出的陶藝設計家，曾設計壺樣十八式，多與楊彭年兄弟、邵二泉等人合作，他所設計的壺多受文人雅士的喜歡，稱「曼生壺」。他的壺型多為幾何體，質樸簡練、大方，為前代所沒有，開創了紫砂壺樣一代新風。曼生壺銘極富文字意趣，格調清新、生動，耐人尋味。陳曼生開創了書刻裝飾於壺上，自此中國傳統文化「詩書畫」三位一體的風格內涵至陳曼生時期才完美地與紫砂融為一體，使宜興紫砂文化達到了一個新的高度。

蔡逸竹

           

三、如何識別紫砂器的年代
　　 自明末以來，由於有關紫砂器的著述和文獻比較稀少，加之近年來的地下考古發現有明確紀年墓的器物少之又少，所以給鑒別紫砂器的真偽帶來一定的困難。從明代中期侍童供春向金沙寺老僧學習壺藝開始，多是子承父業、師徒傳承，從選砂、打泥片、裝身筒到落款刻字，這些步驟全由一人操作，其造型設計也全憑個人的藝術愛好而做，是完全「各自為政」式的獨立經營，是純粹個體作坊式的民間藝術生產。歷代的名家作品在當時就有仿製，在這一點上也是一個不爭的事實。對於同時代的仿品我們很難區分，另外還有一點就是民國初年，幾乎所有紫砂界的高手都被聘往上海，對歷代名家作品進行精心仿製，燒製出了難以統計的仿名家款作品。這些仿品水平極高，與原作相比達到可以亂真的地步，這部分作品現遺存至今，給我們今天的鑒別工作帶來了一定的困難。　
　　近幾十年來，經國內外眾多專家學者的不懈努力，同時也結合近年來地下出土文物的印證，對於紫砂器製作年代的鑒定也有了大大的提高，基本上可以根據砂質、顏色、加工手法、造型等諸多方面綜合分析出作品的大致年代，不會有很大的差距。



　　明清兩代紫砂器的生產完全是家庭式的作坊制，器物側重反映的是紫砂藝人的個人風格，或規矩嚴謹，或粗放豪邁，或素面素心，或裝飾華麗。「自古茗壺似名人」是說壺的風格與古代文人雅士一樣，各有千秋，而絕不雷同。藝師們從不同的角度、層面展示出個性風采。
　　各具特色就形成了同一個時代個性之間的極大差異。目前紫砂器的鑒定則還處在摸索探求階段，我們在工作中對於鑒定紫砂是本著五個方面來考慮的。　



　　(一)造型　
　　對於紫砂器的鑒定，首先要明確各個時期砂壺造型的特點，以及演變發展的規律。其造型可分為三類。第一類是不帶裝飾的光貨，這是最見設計者工夫的作品。第二類是仿動物、植物的花貨。第三類是筋紋造型，其特點是在光貨的基礎上出有各式的稜角，多在嘴和把手處出筋。紫砂壺的造型明代的式樣較少，多為圓形、筋紋形風格古拙、圓渾。壺體偏大多提梁，有硬提軟提之分，無足寬平底，光素而少華麗，更加貼近百姓生活。清代初期砂壺造型出現了專供宮廷、皇家使用的精工細琢的宮廷壺，造型多以自然形和幾何形為主。另外一些民間實用型壺類壺型小、流短、小耳柄、形制小巧玲瓏；清末及民國初期的砂壺造型、款識增多，附加的裝飾也多，多以仿古代名家為主，在形式上沒有太大的創新。　



　　(二)胎質　
　　紫砂器的胎質具體地說就是泥料。不同時期的泥料有著不同的泥質，而不同的泥質呈色肌理都是不盡相同的。明代時期紫砂使用的泥料內含顆粒狀粗砂，給人的感覺是粗糙的，這是當時的煉泥陶洗技術相對落後的原因。據有關資料表明，明代紫砂泥料的目數為25-30目，而清中期為55-60目，到了近現代為100-120目(目數是泥料的精煉程度)。目數越低，顆粒越粗，孔隙度也越大，用手指彈擊聲音沙啞、發悶。明代的砂壺表面均無光澤度，由於多是墓葬出土物，胎體吸收了地下的水濕氣，表面失光。1965年南京市中華門外明司禮太監吳經墓出土的壺，是我國目前有紀年可考的最早的紫砂壺。


此壺的泥料與1976年羊角山遺址所出的殘器相同，泥料很粗，接近缸胎，有生燒和火疵現象。由於是與缸類一同入窯燒製，所以壺身局部都沾有少量的釉淚。明代制壺的泥料只是將最初用來製作大缸大甕的泥料略加澄煉而已。雜質較多，所以器物表面很粗糙。到了明末清初泥料仍較粗糙，大多含有閃亮的雲母，胎壁也較厚實。　
　　到了清代泥料澄煉工藝總體有所提高，出現了紫砂細泥。清中期製作的壺胎骨堅致，色澤溫潤，晚期泥質仍堅致但色澤不如中期溫潤顯得乾枯。



我們對於泥料辨認，在紫砂壺的斷代認識上是十分重要的環節。另外，從泥色上也有區別。明代的泥色多紫色、紅色(大紅袍)，而清代的泥色則較多，除了以上兩種外，還多見一種在紫砂泥中夾有梨皮似小點的紫砂，稱為「梨花點」或「桂花沙」，前者較後者粗，也有人將它們統稱為「梨皮」。「梨花點」清代早期多見，而「桂花沙」則在雍正、乾隆時期多見。民國以後，紫砂的色彩多了起來，如墨綠、黑色等。而現代的紫砂器講究原料與顏色造型一致，如仿青銅器造型，就用仿古銅顏色的泥砂製作。紫砂壺由於經常把玩磨擦，久而久之，就會有一層光亮面，俗稱「包漿」。這也是我們鑒別工作當中鑒別時代遠近的一種輔助手段。
　
         

　　(三)製作工藝　
　　製作砂壺的成型工藝，在各個時期都有所不同。這些工藝範圍還包括了燒窯的方法、燒成氣氛、窯爐結構、燃料等諸多方面。這些外在的因素都會在成品上或多或少留下時代痕跡，因而也就成為我們今天斷代認識的憑據之一。明代創始期的壺是以捏制為主，壺內胎往往有掏空時捏按的指紋。到了晚明的時候，時大彬創造了木模制壺方法，壺內壁不見指紋，但有竹刀刮削的痕跡，在柄與壺身、流與壺身相接觸往往比較粗糙，有時為了美化接痕而貼上柿蒂形泥片而成為最早的附加裝飾。蓋與鈕的相接觸有時也會這樣處理。由於明代不單獨燒壺，反將壺放在同窯的缸中套燒，所以經常有缸甕飛灑的釉淚沾在壺體表面，有的砂壺還因受到火的原因凸起氣泡，使表面凸凹不平，壺的內壁也薄厚不一。在很多情況下，由於溫度不夠，砂壺不能完全燒結，所以其胎質較為疏鬆。
　　清代的紫砂壺一般採用打泥片，再將泥片鑲接而成，所以壺胎厚薄比較均勻，製作也比較精細，其壺底多有放射狀痕跡。另外也有制壺大家仍堅持以手捏制為主，如陳鳴遠、楊彭年等人，他們所製作的壺已達到爐火燉青的境界，一般人是望塵莫及的。清早期的壺嘴為單孔，晚期為多孔，清中期以前的壺均為手制，到了清末就有用模制或轤轆成型的工藝。著名紫砂學家顧景舟先生在談到紫砂鑒定時曾講過「成型手法是鑒定的重要依據之一」。因為每個制壺家作壺嘴及壺把的方法不同，都有個人的風格。到了近現代則採用注漿成型，壺身略加修飾就極為光潤，而此時期的砂制細如膏泥，器物的裡外極其規整，當然手感也極好。

         

蔡逸竹

　　(四)款識和銘刻　
　　紫砂製品上的款識和銘刻是指刻、印、劃在砂壺表面起裝飾作用的文字，用以表明它產生的年代、製作者和使用者等諸多因素，這同樣是斷代認識上應當借鑒的依據之一。不同的時代刻款銘字的部位和方法都有所不同。在書體上，明代都為楷書，到了清代早期楷書、篆書並用，而後期則以篆書為主。在紫砂壺的蓋內、壺底或把根處都刻有制壺人的落款。許多研究人員和紫砂愛好者、收藏者都十分重視器物上有沒有名家款識，就像人們見到一件精美絕倫的瓷器首先要翻過來看看底部有沒有官窯款識一樣，認為凡是沒有書款的作品其藝術價值是要大打折扣的。但是故宮博物院舊藏的紫砂器則是個例外，藏品中尤其是前期器物許多都沒有款識，不能以有無款識而論其價值。這些無款器物的製作工藝和精美的程度與大家陳鳴遠、項聖思、惠逸公、邵友蘭等名家款的作品相比絕對沒有絲毫的遜色，相反有些則更勝一籌。由於紫砂藝人印章材料堅固，名人的印章一般可以沿用若干年，甚至終生都在使用，應該說印章款的鑒別是判斷作者的直接依據。但也不盡然，這裡要從兩點去說明，其一，名師故去之後，他的家人、門徒仍然可以繼續使用其遺存的印章。其二，仿製得惟妙惟肖的名人印章和仿製名家砂壺是同步而生的，對於高水平的仿品，稍有疏忽，就容易出現判斷上的失誤，印章的真偽固然是一個方面，但也不是全部的，還必須綜合其他方面如器型、泥質、泥色、工藝、裝飾等來加以認識，才不至於在工作中出現偏差。

        

　　(五)從風格品位上判斷　
　　關於紫砂壺的風格品位是與其他門類的工藝美術作品共通的。紫砂藝師根據可塑性極好的泥料，隨心所欲地捏塑出各種造型的製品，形成各自不同的藝術風格。另外在同一時期的藝術師們可以製造出品位不同的作品，那些只有具備時代價值和藝術價值的作品才可稱得上藝術層次的上層之作。名家茗壺的製作，其高矮的比例、線條的轉折都恰如其分，多一分就俗氣，差一點就平庸，線條曲弧有時全憑作者的感覺去控制，這種感覺來源於本人的藝術修養和長期的實踐經驗。

         

我們在鑒定傳世的名家作品，特別是明清兩代流傳下來的砂壺，首先要掌握的是這些名家所處時代的基本特徵與風格，作品中有沒有那個時代的氣息與烙印，還必須綜合考察作者一貫製作風格與品位。從近現代的偽作來看，多數是屬於技精而缺乏韻味，而壺的神韻是藝術生命所在。不同名家的藝術風格是我們鑒定作品的重要依據之一。在歷史上同一位名家製出的三個不同造型的壺，即使從表面上看好像不一樣，但要仔細觀察其壺的外弧線柄的曲度，流與頸的角度，就會發現有驚人的相似之處。從這一點看就同一位藝師而言，他的壺藝會隨著社會的發展而不斷精深，雖然不同時期會略有變化，但成型的線條與細微之處的處理方法，就像一個人的筆記一樣，基本上已成為一種習慣，技法和風格都是一致的，應該不會有太大的差異。而仿品只能仿其形，形似而神不似的茶壺，不過是用泥巴捏出來的用具而已。　

           

　　名人茗壺第一不可以逾越出他生活和創作的時代，第二必然體現他一貫的壺藝特點，展現出高品位、高層次的思想內涵和製作水準，否則就有偽作之嫌，從造型、作品的風格品位去認識作者，這個方法在我們日常工作中的鑒定也是切實可行的。

　　綜上所述，歷史上各個時期的紫砂器在造型、工藝手法、款識以及泥料裝飾方面都具有各自不同的風格。我們在掌握一般規律的同時，也要考慮其特殊性。有些名家往往出人意料的顯示出本人的全面性，例如陳鳴遠，他的壺以自然仿生的花貨為主，也有光圓的幾何形，其風格多變、格調高雅，富有文人氣息是陳鳴遠紫砂器的最大藝術特色。隨著紫砂研究的不斷深入和收藏紫砂熱潮的風起雲湧，仿品也是越來越多，而且仿得也是越來越精。面對目前這種狀況只要我們在工作中掌握鑒定紫砂器的基本知識，通過造型理清時代的脈絡，瞭解各個時期各家作品的不同風格及工藝手法，不斷提高自身的藝術修養和鑒賞層次，就一定能去偽存真，還古代紫砂器的本來面目。

蔡逸竹

四、歷代主要壺藝家
　　紫砂器的鑒定和唐三彩一樣，是古陶瓷中比較難的一項。鑒定紫砂只有記住各時期的名家，瞭解他們的工作時代，作品風格，才能夠作出比較有把握的判斷。以下是各個時期的壺藝家：　
　　(一)明朝時期的主要壺藝家　

　　金沙寺僧、供春、董翰、趙梁、元暢、時朋、李茂林、時大彬、李仲芳、徐友泉、歐正春、邵文金、邵文銀、邵蓋、蔣伯?、陳用卿、陳信卿、閔魯生、陳仲美、陳光甫、沈君用、周後、邵二孫、陳俊卿、周季山、陳和之、陳挺生、承雲從、沈君盛、沈子澈、陳辰、徐令音、項真、陳子畦、陳六如、陳正明、邵亨裕、惠孟臣、徐次京、鄭寧候。　



　　(二)清代主要壺藝家有
　　陳鳴遠、許晉候、陳隱龍、項聖思、陳漢文、徐飛龍、華風翔、蔡乾元、惠逸公、錦春、邵元祥、彭君實、蔣志雯、史萬全、史繼長、邵蘭孫、周候祥、楊友蘭、楊繼元、王南林、邵德罄、邵玉亭、邵基祖、楊懷仁、陳文居、陳文柏、葛子厚、潘虔榮、於廷、潘大和、楊季初、張懷仁、陳滋偉、陳殷尚、邵裕亭、范章恩、邵旭茂、邵友蘭、邵友廷、潘緘雄、陳曼生、楊彭年、楊葆年、楊風年、邵二泉、邵恆昌、錢弘文、徐溫庭、蔣良玉、楊履曾、陳綬馥、薛懷、邵景南、陳壽福、蔣德休、吳月亭、陳覲候、朱石梅、陳蔭千、瞿應紹、鄧奎、申錫、邵大亨、邵形龍、何心舟、梅調鼎、華禎祥、華君德、許升候、潘沂寶、邵正來、潘仕成、史維高、魏孟民、王元美、吳芷來、陳用鄉、胡耀庭、邵柏原、路袞補、陳文敘、蕉雪子、吳阿昆、周永福、於子良、馮彩霞、黃玉麟、餘生、趙松亭、金士恆、吳阿根、蔣裕泰、陳光明、程壽珍、陳懋生、潘志茂、王東石、王勝長、邵俊根、邵赦大、邵友廷、邵湘甫、邵雲甫、沈瑞田、陳伯亭、陳研卿、盧蘭芳、邵維新、俞國良、邵雲如、韓泰、江案清、蔣萬豐、王玉林、范鼎甫。　

      

　　(三)民國時期的壺藝家
　　李寶珍、吳虎根、楊蓮生、蔣燕亭、范大生、程金壽、光裕、馮桂林、汪寶根、陳少亭、王玉仙、吳純耿、沈孝鹿、邵陸大、范勤芬、劉福兆、江祖臣、金阿壽、汪生義、范臣甫、裴石民、顧景舟。　



　　(四)當代著名壺藝家(按姓氏筆畫為序)
　　王寅春、王石耕、丁洪順、王振國、王生娣、王秀芝、毛國強、葉惠毓、許燕春、劉惠大、劉風英、劉建平、呂堯臣、朱復、任淦庭、朱可心、朱丹、汪寅仙、沈遽華、沈漢生、李昌鴻、李碧芳、李美金、李正華、李慧芳、束風英、吳雲根、吳亞亦、吳群祥、吳鳴、陳珍慶、陳福淵、陳鋼、陳國良、陳進海、陸巧英、陸文霞、何道洪、何挺初、何健、邵新和、張紅華、張鎖坤、張守智、房玉蘭、范永良、范若君、范其華、范早大、周桂珍、周尊嚴、周定芳、季益順、施福生、施小馬、施秀春、趙洪生、胡永成、鹹仲英、高海庚、高洪英、高建芳、高振宇、唐朝霞、凌錫苟、夏俊偉、顧紹培、顧惠君、徐秀棠、徐漢棠、徐達明、徐建國、徐維明、徐元明、徐雪娟、徐瑞平、徐曲、曹婉芬、曹亞麟、謝曼倫、蔣蓉、蔣小彥、儲立文、潭泉海、潘持平、潘春芳、鮑志強、鮑仲梅。（文 公）

  　(完)

決隱

好奇一問，像奇摩拍賣有些賣家 保證是"宜興"茶壺，但售價卻只要100～300，評比都很高，不像假貨，是因為現在宜興出產的壺都添加化學成份，還是大量化，成本壓低所至？？

小野狼

沒錯.保證是"宜興"壺.茶壺下面刻印也是刻宜興.所以保證是宜興壺.

至於是"正"宜興壺還是"仿"宜興壺.我想你心裡應該有數吧 .

8年5班

讚
介紹詳細
增長見聞.
真是好樣

空手道道人

很好的貼,
令我等新手能多多學習

文會友

不同茶葉  應用不同的壺  是嗎?
如普洱茶  跟烏龍就用不一樣的壺
是嗎