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短歌行──俳句、和歌的作法與賞析

【短歌的形狀(一)】

　　和歌，日本古典格律詩歌的總稱。自奈良時代(710～784)起，也稱「倭歌」、「倭詩」或「大和歌」。
和歌這一名稱，是因爲要和自古以來在日本流傳的漢詩相對而言，大意就是大和之歌，即日本詩歌。和歌包括長歌(註一)、短歌、旋頭歌、片歌、佛足跡歌等。

　　和歌在形式上有一定的格律。在此，我們僅就短歌的部份來進行說明──短歌，在「記紀歌謠」中初見類似作品，而在《萬葉集》中完成。
它的句式是五、七、五、七、七，五節三十一音，屬於抒情短詩。它是和歌的主要歌體，是日本古典詩歌的基本形態。
以下，以《古事記‧神代卷》當中，從高天原轉入出雲神話的重要部分之後，由素盞鳴尊所吟唱之最早和歌為例，說明短歌的結構：

〈八雲立つ〉(註二)

八雲立つ　出雲八重垣　妻籠に　
　　八重垣作る　その八重垣は

やぐもたつ　いずもやえがき　つまごみに　
　　やえがきつくる　そのやえがきは

雲氣紛湧出　在這出雲眾山間　為將妻留住
　　因故築起八重垣　此即八重垣之緣

從這首短歌就格律或音節上來看，我們可以發現日式古典詩歌的句讀(或說斷句)恰巧為「五、七、五、七、七」(註三)的形式。
除此之外，短歌的格律還有「多音」、「少音」的靈活性，就是在每節中，主要是第一和第五節中，可以「多音」或「少音」，一般以增減一字爲常見，通稱爲「破調歌」。
就短歌的結構來看，可分為初句(上五)、二句(上七)、三句(下五)、四句(中七)與終句(下七)。
就敘事角度來看，可分成兩個部份，也就是所謂的「起」與「合」。而「起」與「合」的字數在一首短歌裡的比例以斷句的位置來分，
可以分作是「5‧7577」(初句切)、「57‧577」(二句切)、「575‧77」(三句切)、「5757‧7」(四句切)與「57577」(無句切)五種，「‧」前的句子為「起句」、之後的則為「終句」，
而這樣的切割方式在特定時期會有特定的切割規則，因而形成短歌的各種風格，
以下簡介一下最常見的三大風格──「萬葉調」、「古今調」和「新古今調」。
【萬葉調】

　　指《萬葉集》中的短歌風格，表現爲質樸、真率而感情濃重，現實性和直觀性較強，較少重視形式和技巧。
短歌的五、 七、 五、七、七的五節三十一音中，每一個音可能是一個詞，每一節也可只有一個詞或一個片語(短語)；
在一節組成一個詞的時候，要用兩節以上才能組成一個片語(短語)，直到一句。因而，就發生一個章法上斷節(爲敍述方便，
稱爲斷句)的問題。《萬葉集》較多的是在第二節或第四節處斷句組成一個片語，也就是說，一般不在第一個五、七兩節處，
就在第二個五、七兩節處斷句，因而稱萬葉調爲「五七調」(初句切、二句切)。

【古今調】

　　為《古今和歌集》中的短歌風格，由於逐步形成貴族的主觀的纖細優美流暢的風格，注重表現技巧，而較多地在第三節
，就是五、七、五處斷句，因而稱爲「七五調」(三句切)。

【新古今調】

　　主要指以《新古今和歌集》(1205，載歌1978首)為中心的短歌風格，在「古今調」的基礎上形成的第一節或第三節斷句
技巧的進一步運用。在古歌中加進新意、但還能看出原歌面貌的作法，在《新古今和歌集》中也佔有最多的數量。從內容和
風格來看，「新古今調」以浪漫主義方法反映貴族日趨沒落的生活情趣，感官性(主要是繪畫和色彩方面)、音樂性和象徵性
傾向較強。

　　此外，依修辭法的技巧，在短歌中還有所謂的枕詞、序詞、掛詞、緣語、本歌取り、体言止め與對句等等。而因過於繁
雜，或抑理解不易，因此本次便略過不談。相關作品集中，最為人所知的莫過於是藤原定家所編撰的《小倉百人一首》，或
簡稱為《百人一首》。


【短歌的形狀(二)】

　　在前面所提及的「古今調」中，將一首短歌裡的初句、二句與三句(發句)獨立出來，棄下節「七、七」的音節，形成「
五七五」格律的短詩，便被稱做為「俳句」。而單以三個長短音節寫的一句無題詩，是世界上最短的詩體，分即興、酬唱和
滑稽三類，並要求使用「季語」(註四)。日本俳句的開創時期位於1610～1831年的江戶時代，由有俳聖之稱的松尾芭蕉開啟
俳句書寫的起點。以下，以芭蕉的名句來欣賞一下俳句的形式：

古池や　蛙飛びこむ　水の音

古池淺塘上　有蛙飛躍入濺聲　水聲回音響
(本人私譯)
古池塘，青蛙跳入水音響
(常見譯文)

　　脫離了短歌的俳句，在寫作上就較不受限於前者所用的技法，但是特別著重「季語」的表現。換句話說，從俳聖‧芭蕉起後的俳句大多季節感十足，但到了明治年間的俳人‧正岡子規的改革之後，俳句的寫作空間一下子便向外擴大起來，以戲謔式的、社會批判的、帶有濃濃禪味的短句作為俳句的風格。新文學運動時期，由冰心女士所引領的小詩詩派中的小詩之體例與意境，便是參考了俳句與泰戈爾的《漂鳥》所建立起來的一種新詩體。除此之外，俳句也影響到現代華人文學詩界當中，於八○年代開始便吹起了一陣又一陣的漢俳風。


【何謂漢俳？】

　　中國的漢俳始於一九八○年，是從日本俳句演變過來的，定型為五言、七言、五言三句十七言，各句末字押韻(也可押兩韻或不押韻)，使用「季語」，不受平仄約束，大體分為古典詩型和自由詩型兩大類，近似絕句、小令與現代詩。而在台灣地區，除了古典詩型和自由詩型兩類之外，俳人‧黃靈芝先生就日文俳句的特性，提出了所謂的「灣俳」。以下，就上述三者此做一簡介：


一、古典型：

　　以「17」個漢字，做5、7、5分段處理的短詩，是所謂「漢俳」的一種類型之一。瑞典漢學家馬悅然、香港歌人曉帆，以及台灣詩人陳黎等，都寫過這樣的俳句。

二、自由律：

　　字數不限於17個字，但形式上以三段的分行結構來處理文本。因此，又被稱做為三行詩，也是漢俳的一種類型。這種形式較多人在寫，如：陳黎、林建隆等人都有不少此類俳句的創作。

三、灣俳：

　　由黃靈芝先生所提出的非漢俳體例的俳句類別。其字數的限制在5-12個漢字以內，不分段，單獨成為一句。做這樣的規定，我想應該有幾個原因：在日俳中，文本的基底受限在於「音節」(假名)，但在1980年之後出現的「漢俳」雛型則限制於「字數」。日文當中，可能一個音節、兩個、或者是四個音節才成一個「漢字」，所以一首日俳寫起來，當中所出現的漢字一定遠少於17個字。而日俳當中，句子是連續而無任何分段的，575的分段僅僅存留於聲音之中，換句話說，也就是掌控於所謂「句讀」的部份。加上「俳句」此類詩體是目前世界上被認為最為精鍊短小的詩體，以至於黃靈芝先生在構思灣俳體例的時候，才有「5-12個漢字以內，不分段，單獨成為一句」的這種想法產生。例如：

「春風一過／遍地粉色吉野櫻」
(本人私作)

之類的就是「灣俳」。如是漢俳的話，字數較灣俳增加一些，可能是17字或更多一些，而句子的分段則變成三行式，古典形式的話，如：

「櫻雨繽落時／井中悄然增春色／青澀卻已失」
(本人私作)

現代形式，如：

「我之來也揮洒淋漓的雲夢雨／廬山本是一筆大寫意／又何嘗有過甚麼真面目」
(鄭愁予〈匡蘆八景俳句〉)

或

「生中繼──／我的母親電話中問我：／要不要回來吃飯？」
(陳黎《小宇宙‧II》)

　　以創作體例而言，短歌可算是小詩的一種。因此，在寫作短歌之時，不論是和歌、俳句、漢俳或是灣俳，暫時不論遣字用詞的部份的話，首重季節感或是一瞬之間的感覺。以其他詞彙來描述的話，那就是「禪」這一字罷了。和歌本重禪意，短短幾個句子，喚起讀者一種心理感受，達到禪境，中國禪宗本尚於此。小詩，亦本尚於此。


【關於短歌的翻譯】

　　目前日本和歌翻譯成中文的作品不多，方法也還在摸索中。要求中文翻譯合於原格式的標準相當困難。主要原因在於日本語的一字多音節與中文的一字一音節，兩者在音節上難對等。和歌五、七、五、七、七的格式，在中文表現上幾乎不可能。即使勉強中文走進和歌音節，恐怕很難對得起詩句意涵，更不用說和歌最講求的禪境。即使勉強中文合於格式，恐怕也不是日語中五七五七七原味。

　　李敏勇先生翻譯《亂髮》曾建議，翻譯和歌用新詩五句格式，翻譯俳句用三句格式。新詩的表現方式包括分行、奔行(run-on line)、空格等等，也許是很好的翻譯方式(和歌原文沒有分行斷句，是一句到底)，也很容易透過新詩既有形式，讓中文讀者一眼認出是詩，並且進入詩的閱讀情境。至於五句、三句的方式，也許可以適用於大部分的和歌與俳句。日本和歌或俳句一句到底格式，本身在形式上已為禪意做好準備，三十一或十七個音節一氣呵成，呈現的是意境的瞬間，頗有中國禪宗棒喝警醒味道。和歌在中文中如果照原文一氣呵成，恐怕翻譯和讀者都會噎著。閱讀都有困難，更不用說禪境。若是切成五句，則詩歌整體感在閱讀空間拉寬、時間拉長狀況下，沒有足夠意象支撐，顯得破碎無力。(註五)


【注釋】

註一：

　　長歌，以五、七音爲一聯反復吟詠，最後一聯以七音結束。一首長歌一般以三聯以上、全歌形成奇數聯爲常見。長歌一般爲敍事詩。歌後附有一到數首「反歌」。日本專家認爲它來源於中國春秋時代賦的反辭。反歌的任務是概括地吟詠長歌的主要內容，或補足其歌意未盡之處。這種反歌同時也是獨立的短歌，它們的格律相同。長歌的篇幅長，爲了不流於單調而增強變化性，多用對句、序言和枕詞(一般與歌意並無直接關係的墊詞)等。同時，要自始至終保持一氣呵成的緊湊感，需要統一全面的構思，寫作較難。一首長歌往往形成前緊後鬆、感人的力量逐漸減弱的情況，因此它的存在時間並不很長。類似這種長歌的作品初見於《古事記》(712)和《日本書紀》(720)中，稱爲「記紀歌謠」。近世，除個別人尚有吟詠以外，幾乎瀕於絕迹，其他各類歌也相繼消亡，只剩下短歌與後起的俳句遺留下來。後來，特別是1868年(明治維新)以後，短歌便成了和歌的同義語。

註二：

　　「八重垣」有幾個意思。首先，先將「八重」與「垣」拆開分解。八重，可以是個實詞，但也能作為虛詞，因此八重便有二解：一為八層、二為數量「多」之意；而垣，則原指「城牆」，後可作為「宮殿」之代稱，因此可知「垣」是高大的牆，在此亦可做「山」之代詞。所以，「八重垣」在此處有三解：一為多層重圍的牆、二為高大的宮殿、三為層層重疊的群山。因此，素盞鳴尊向高天原要求了一座聳立於群山之間的宮殿，以便他與奇稻田姬可居於其中，並於此供奉高天原諸神，尤其是他的姐姐‧三貴子之首的天照大神(日本天皇家祖神)，也保證不再回到高天原作亂。因此，高高的宮殿、位居高處的八重垣便這樣築起了。

註三：

　　短歌與中國近體詩的五言、七言的絕句或律詩體例相關之因，大致始於魏晉南北朝時期至隋唐時期，古體詩與近體詩此種體例的詩歌隨著訪華日人或遣唐使的文化交流與傳播之故，因而將和歌的體例如此訂立下來。

註四：

　　季語，所指的便是以一詞彙來借代某一季節，而大多數季語的源頭來自中國古典詩詞之中，而又會因當地氣候風土之異，產生屬於本地的季語。因為，季語是一種與季節有強力關聯性的詞句，當你看到「楓紅」就會想到是秋天一樣的道理。因此，中國的季語、日本的季語與台灣的季語多少會有不同之處，當然歌枕的部份也是一般。

註五：

　　本文文章出自新雨出版社出版、蔡雅娟譯本《沙拉紀念日》(2002年初版)卷末附錄。



[ 本帖最後由 ijueyfe 於 2011-4-10 23:30 編輯 ]